Содержание
Осетинская музыка
Нар. музыка осетин развивалась как иск-во устной традиции, представленное песнями, эпич. сказаниями, а также инстр. наигрышами. Древнейшие виды муз. фольклора сложились в пору общинно-родового строя, мн. из них сохранились до наших дней (в т.ч. песни о мифологич. божествах, отображающие языческие верования).
Песня о Таймуразе Кадзыреве. Запись от Гуриева из г. Орджоникидзе.
Осет. песни разнообразны по содержанию и жанрам, по манере исполнения и средствам выразительности: трудовые и обрядовые (охотничьи, врачевальные, похоронные причитания, «цоппай» — песни с пляской вокруг поражённого молнией и др.), бытовые (свадебные, колыбельные, застольные, шуточные, плясовые, детские и др.).
Особо популярны песни о героях, погибших в неравной борьбе, и нартовские сказания (из нац. эпоса «Нарты»). Для большинства песен (за исключением детских, колыбельных, лирич. и эпич. сказаний) характерна сольно-хоровая традиция исполнения, при к-рой солист или солисты поочерёдно поют осн. мелодию, тогда как остальные участники (независимо от их количества) ведут менее самостоят.
Обратите внимание
мелодию на гласных звуках. Возгласы, вставные фразы переходят из песни в песню. Партия солиста — эмоционально насыщенный, патетически взволнованный, мелодически развитый речитатив широкого звукового диапазона, отличающийся свободной метроритмич. организацией, варьируемой от строфы к строфе.
Нартовские сказания и песни балладного типа (их общее название — кадаг) исполняются сказителем соло под собств. аккомпанемент на струнно-щипковом инструменте дыуадастаноне или смычковом киссын-фандыре.
Осет. нар. музыка диатонична в основе, однако ладовая организация мн. песен сложна в силу того, что на протяжении песенной строфы происходит неоднократная смена ладовых устоев.
Среди нац. инструментов: струнно-щипковые — дыуадастанон (12-струнная арфа) и дала-фандыр; струнно-смычковый киссын- фан-дыр; духовые — уадындз (свирель), лалымуа-дындз (волынка), фи-диуаг (духовой инструмент из бычьего рога), единств. традиц. Удар. инструмент — карцганаг (трещотка), ныне используется и бубен. В сер. 19 в.
широкую популярность в Осетии приобрела диатоническая клавишная гармоника — ирон кандзал-фандыр. Народные инструменты распространены как в традиционных формах, так и в реконструированных. Все они используются в сольной, ансамблевой и оркестровой исполнительской практике. Инструментальная музыка представлена преим. танц.
наигрышами: массовый танец — симд; парные — хонга-кафт (кабардинка) и тымбыл-кафт (лезгинка); сольный танец — рог-кафт. Каждый танц. наигрыш носит название танца, который он сопровождает, иногда с добавлением названия местности, где он был создан. Инстр. наигрыши отличаются стабильностью метрики (2/4, реже 6/8), частым использованием синкоп и триолей, чёткостью композиц.
структуры. Ритмич. вариантность повторов, секвенционность — осн. принципы мелодич. развития осет. нар. музыки.
Муз. жизнь дореволюц. Осетии была связана с самодеят. иск-вом, представители к-рого постоянно выступали на нар. празднествах. Популярностью пользовались нар. сказители, певцы и инструменталисты.
Важно
Среди них — Бибо Дзугутов, Иналдыко Каллагов, Дабег Гатуев, Заурбек Туаев, Хасако Дзампаев, Гаха Сланов, Батчери Каргиев, Кайсын Мерденов. Известные совр. нар. сказители — Арсамаг Цопанов, Знаур Бидеев, Дрис Таутиев; певцы — Г. Плиев, Е. Дзедзаев, Д.
Касабиев, Э. Кокоев; гармонисты — С. Ревазова, Б. Газданов и др.
Собирание и запись муз. фольклора были начаты в кон. 19 в. (С. И. Танеев, M. M. Ипполитов-Иванов, Д. И. Аракишвили), затем продолжены в кон. 20-х и особенно в 30-х гг. 20 в. П. Б. Мамуловым, В. И. Долидзе, Б. А. Галаевым, Т. Я. Кокойти, Е. А. Колесниковым. В 1948 опубликован сб. «Осетинский музыкальный фольклор», в 1964 — «Осетинские народные песни», собранные Б. А. Галаевым.
После Великой Oкт. социалистич. революции зарождается проф. муз. культура. В первые годы Сов. власти (1924-26) во Владикавказе (ныне г. Орджоникидзе) работала Горская нар. консерватория. С 1932 при Северо-Осетинском радиокомитете был создан оркестр нар. инструментов.
В 1920-е гг. появляются хор. обработки нар. героич. песен, сделанные П. Б. Мамуловым, оркестровые миниатюры В. И. Долидзе («Осетинская лезгинка», «Танец приглашения» — «Хонга-кафт» и др.). В 1931 Долидзе начал работать над оперой «Замира» (не оконч.) на основе нар. легенд «Чермен» и «Замира».
В 1930-е гг. композиторы работали преим. в области мелких вок. форм иинстр. пьес. 2-я пол. 30-х гг. была ознаменована значит. событиями в культурной жизни республики. В 1935 был открыт первый нац. драм. т-р. В 1938 из числа лучших участников художеств. самодеятельности создаётся коллектив Сев.-Осет. ансамбля песни и танца, в 1939 — Сев.-Осет. отделение Союза сов. композиторов.
Бурный рост нац. муз. культуры начался после окончания Великой Отечеств. войны 1941-45 и особенно в 50-60-е гг. Открылись муз. школы (св. 10), муз. уч-ще, муз.-пед. уч-ще. В 1944 создан Сев.-Осет. гос.
симф. оркестр; в разные годы им руководили дирижёры В. Б. Дударова, В. В. Горшков, И. А. Аркин, П. А. Ядых. Важными событиями стали преобразование драм. т-ра в муз.-драм. (1958) и открытие в 1972 Муз. т-ра.
Выросла творч. активность осет. композиторов. Появилось множество произведений различных жанров, в т.ч. крупной формы. Впервые в истории осет. музыки созданы муз. комедии и оперы. В творчестве Д. С. Хаханова ведущее место занимают инстр. (скр. концерт, концерт для нац. гармоники с симф.
Совет
оркестром, 2 симфонии), а также балетная музыка (по мотивам нац. легенд — балеты «Ацамаз и Агунда», «Хетаг»), музыка к спектаклям. Т. Я. Кокойти — автор первой осет. симфонии, фп. фантазии «Азау» и др., А. Я. Кокойти — автор симф. танцев (в т.ч. «Симды фаз»), рапсодии для скрипки с оркестром, камерных произв. и хоров.
В творчестве X. С. Плиева главное место заняли массовые и эстр. песни и особенно муз. комедия; он автор оперетт «Весенняя песня», «Три друга», «Жених сбежал», оперы «Коста». Разносторонне творчество И. Г. Габараева — симф. поэма к 250-летию Ленинграда, симф. сюита «В горах Осетии», 3 рапсодии для оркестра, 2 симфонии, вок.
циклы песен на стихи поэтов Азии и Африки, на стихи Р. Гамзатова, на стихи узников концлагеря Заксенхаузена и др. И. Г. Габараев — автор опер «Азау» (по мотивам новеллы С. Гадиева) и «Оллана» (по рассказу «Святой Ила с горы Тбау» В. Икскуля), вок.-симф. поэмы «Человеку» (на стихи Ш. Муасса).
Успешно работают композиторы младшего поколения — Р. К. Цорионти, Т. Хосроев, Е. Кулаев, Ф. Алборов и др.
Значит. вклад в осет. проф. музыку внесли рус. композиторы Н. А. Карницкая, Е. А. Колесников, A. A. Поляниченко. В разные годы осет. муз. фольклор использовали рус. композиторы Н. Я. Мясковский (23-я симфония), В. К.
Сорокин (оперетта «Непослушная дочь»), Б. М. Терентьев (оперетта «Камень счастья»), А. Н. Соколов-Камин (кантата на сл. К. Л. Хетагурова «Поёт народ», орк. сюита «В горах Осетии»), К. Я. Доминчен (муз. пьесы для оркестра нар. инструментов Сев.
-Осет. радиовещания).
Среди осет. музыковедов — З. X. Туаева, К. Г. Цхурбаева, П. Ф. Панасян; хоровых дирижёров — З. А. Дзуццати, А. Т. Ачеев; певцов — засл. арт. РСФСР Т. А. Тогоева, Е. Кулаев, М. Католиева, нар. арт. Сев.-Осет. АССР Ф. С. Суанов, Д. Н. Белаонова, А. В. Хасиева, засл. арт. Сев.-Осет. АССР Ю. А. Бацазов, Н. В. Кокаева, В. К. Дзуцев, З. М. Калманова.
Большое значение для развития нац. муз. культуры имели Недели (1954, 1958) и Декада (1960) осетинской лит-ры и иск-ва в Москве. В Сев. Осетии работают (1978): Муз. т-р, Филармония (с 1945), симф. оркестр, ансамбль песни «Алан» (с 1966), Хоровое об-во (с 1959), уч-ще иск-в, муз.-пед. уч-ще (Орджоникидзе), 11 детских муз. школ.
Литература: Мамулов П. В., Осетинская народная музыка, «Изв. Осетинского НИИ краеведения», 1925, вып. 1; Осетинская народная песня, «Музыкальное образование», 1928, No 6; Аракчиев Д., Народное музыкальное творчество Юго-Осетии, «На рубеже Востока», 1929, No 1; Цхурбаева К., Северо-Осетинская АССР, в кн.
: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957, с. 247-62; её же, Некоторые особенности осетинской народной музыки, Орджоникидзе, 1959; её же, Творчество композиторов Осетии, Орджоникидзе, 1960; её же, Ритмический склад осетинских героических песен, «Изв. Юго-Осетинского НИИ», 1962; вып.
11; её же, Об осетинских героических песнях, Орджоникидзе, 1965; её же, О напевах осетинских нартовских сказаний, в кн.: Сказания о нартах — эпос народов Кавказа, М., 1969; её же, Северо-Осетинская АССР, в кн.: История музыки народов СССР, т. 4, М., 1973; Долидзе В. И., Осетинская народная музыка, «Изв.
Северо-Осетинского НИИ», 1960, т. 22, вып. 2.
К. Г. Цхурбаева
«Симд» – жемчужина осетинской национальной хореографии
«Симд» в Осетии является одним из излюбленных народных танцев. Он неоднократно упоминается в героическом Нартовском эпосе осетин как знаковый танец нартовских богатырей. В некоторых сказаниях сюжеты построены на том, что нарты соревнуются в «Симде», пытаясь завоевать сердце гордой красавицы. В традиционном быту осетин существовало несколько разновидностей этого хороводного танца.
Еще в конце XIX века был распространен мужской вариант «Симда» с откровенной демонстрацией силы и удали его исполнителей. Разновидностью танца является «Симд Нартов» – старинный осетинский двухъярусный танец. Танцевали его обычно мужчины 35-40 лет, отличавшиеся силой и ловкостью. Одна группа мужчин становилась в круг плотно друг к другу. Каждый из них держал за пояс рядом стоящего партнера.
Вторая группа мужчин взбиралась им на плечи. Они также держали друг друга за пояса, образуя наверху второй круг. Запевая песню, живая двухъярусная башня начинала медленно двигаться вокруг то в правую, то в левую сторону. «Симд Нартов» отличался торжественностью и строгой величавостью движений.
Этим танцем завершались все большие праздники и народные гулянья. В танце принимало участие население не только одного села, но и всей округи. Количество танцующих достигало 200 и более человек. Помимо «Симда Нартов», в прошлом существовали другие виды танца: «Тымбыл симд» («Круговой симд»), «Нагуай симд» («Симд на одной ноге») и др.
Обратите внимание
С течением времени «Симд Нартов» несколько видоизменился. Наряду со взрослыми, в нем стали принимать участие и юноши. В некоторых, более поздних вариантах в танце стали принимать участие и женщины. Сначала они легко скользили вокруг «башни», напоминая белых летящих птиц.
Затем верхний ряд мужчин соскальзывал вниз, образуя с танцорами нижнего ряда один круг. После этого мужчины присоединялись к женскому кругу и вместе продолжали танец.
«Симд», в котором танцуют и мужчины, и женщины, бытует и в наши дни, и отличается органической слаженностью, композиционной завершенностью, строго регламентированной последовательностью танцевальных элементов и высокой зрелищностью, формировавшихся на протяжении длительного времени.
Рисунок танца традиционен, хотя он в известной мере и определяется искусством импровизации ведущей пары. Сегодня танец «Симд» является изюминкой каждого осетинского хореографического коллектива, при этом от того, как слаженно исполняются элементы именно этого танца, судят об общем профессионализме танцоров. Надо отметить, что данный старинный танец на большую сцену вышел относительно недавно.
Сегодня мы видим его модернизированный, сценический вариант. Впрочем, такая метаморфоза с народными танцами обычное дело – у сценической хореографии свои законы. Впервые танец «Симд» попал на профессиональную сцену в 1936 году. Конечно же, танец и до этого исполнялся отдельными танцевальными группами на различных сценических площадках. Но это был народный вариант, без профессиональной шлифовки.
А дело обстояло следующим образом. 1 августа 1936 года первый секретарь Обкома Компартии Юго-Осетинской Автономной области Борис Таутиев вызвал в свой кабинет начальника управления культуры Владимира Хетагурова. Он показал ему телеграмму, которая пришла из Тбилиси.
В ней сообщалось о том, что на V Олимпиаде самодеятельных коллективов, проводимой в рамках Грузинской ССР, должна быть представлена и Южная Осетия. Здесь же указывалось, что художественный смотр состоится… 5 августа. Таким образом, до концерта оставалось всего четыре дня.
Сегодня трудно определить сделано ли это было случайно или тбилисский организационный отдел просто проявил небрежность в своевременном оповещении юго-осетинской стороны, но как бы то ни было, готовиться к республиканскому смотру было необходимо.
Во время разговора в кабинете партийного начальника было решено представить на суд тбилисского зрителя танец, который бы произвел на искушенную публику должное впечатление. Был выбран «Симд», который не был тогда широко известен за пределами Осетии. «В тот же день я обратился к актерам драматического театра им.К.Хетагурова. Из их числа сформировал двенадцать танцевальных пар, – вспоминал сам В.
Важно
Хетагуров. – Пришлось, основываясь на своем опыте участия в профессиональных коллективах, подгонять народные танцевальные элементы к сценическим требованиям. Репетиции шли ежедневно с утра и до самого вечера». 5 августа в Цхинвал приехала комиссия из представителей Тбилисского театра оперы и балета им. З. Павлиашвили, которым и был представлен танец «Симд» в новой, сценической редакции.
Окончание выступления было встречено аплодисментами – танец «Симд» был однозначно одобрен специалистами и уже к вечеру юго-осетинский коллектив был в Тбилиси. Олимпиада проходила на сцене Тбилисского театра оперы и балета в течение двух дней. Свое танцевальное мастерство демонстрировали десятки коллективов со всех уголков Грузинской ССР. Однако выступление юго-осетинских танцоров произвело наиболее сильное впечатление.
В этой связи произошел уникальный случай, один и тот же коллектив принимал участие в обоих конкурсных днях. При этом организаторы Олимпиады продемонстрировали свое восхищение исполнением осетинских танцоров, завершив исполнением танца «Симд» второй, заключительный день смотра.
Исполнение осетинского танца было по достоинству оценено не только простыми зрителями, но и профессиональными хореографами. Танец «Симд» получил новую жизнь.
Среди участников презентации осетинского массового танца «Симд» на большой сцене были Владимир Харебов, Соско и Алексей Джадтиевы, Георгий Аликов, Борис Андиев, Зина и Варя Гаглоевы, Дарья Бигулаева, Зинаида Плиева и др. Через месяц после триумфа в Тбилиси В.
Хетагурову сообщили, что в декабре в Москве пройдет Декада литературы и искусства Грузинской ССР, в числе других танцевальных номеров Государственный ансамбль танца Грузии должен представить и осетинский «Симд». Поставить танец предлагали самому В.Хетагурову. Задача это была непростая.
Во-первых, грузинские танцоры не имели представления о том, что такое «Симд». Первый раз они его увидели на Олимпиаде. И, во-вторых, времени оставалось совсем мало. Ответственности прибавляло то, что на концерте в Москве среди зрителей должен был быть сам И.Сталин.
За десять дней до того, как в Москве должна была начаться Декада в Тбилиси приехала московская комиссия. Претензий к исполнению танца «Симд» не возникло, и он вскоре был встречен с одобрением московским зрителем. Аплодисменты раздавались и из правительственной ложи, где сидели руководители Советского Союза.
Столь высокое одобрение вождем осетинского танца не осталось незамеченным руководством грузинского ансамбля. С этого периода танец «Симд» входит в репертуар коллектива. Правда, со временем его название претерпевает удивительные перемены, превращаясь то в «грузинский массовый танец», то в танец «Осури».
Совет
Эта особенность наших южных соседей известна давно. Они всегда (порой успешно) пытались присвоить и национализировать достижения нашего народа, в том числе перевирая даже страницы истории, замалчивая известные факты, присваивая победы, интерпретируя под себя различные события.
А о присвоении элементов осетинской кухни и хореографии и говорить не приходится. В этой связи следует привести еще один любопытный момент. В 60-х годах известная балерина Тбилисского театра оперы и балета Лили Гварамадзе защитила диссертацию по хореографии на соискание ученой степени.
Она доказывала, что никогда осетины на носках не танцевали, потому что горцы, проживая в горах, не могли найти места, где поставить на землю свои носки. А потому хороводный танец «Симд» никак не может быть осетинским. И ведь эта дамы на пуантах защитилась по данной теме. Но это ничего не изменило.
Уж лучше бы расписала свой национальный танец гандаган с его «богатой» и неоднозначной историей. «Симд» же, несмотря на все старания грузин, во всем мире все также считают осетинским национальным танцем. Ну а мы – жемчужиной осетинской хореографии.
Подготовила Д.Плиева, газета «Республика»
Хороводная традиция северных осетин
Термином чепена/кепена обозначаются игровые хороводы. Игровое начало проявляется в ведущей роли «корифея» — чегъре, наличии игрового сценария, применении атрибутики, сообразной игровому контексту, использовании имитаций как характерного приема игрового поведения. Чепена является строго ритуальным жанром осетинского фольклора, входит в свадебный обряд.
Термин симд применяется по отношению к орнаментальным хороводам. Как считают исследователи, основной идеей симда является воспроизведение космогонических мифов. Образно это выразил С.
Джанайты: «Красивым и величественным танцем-молитвой “Симд” воспроизводилась самая возвышенная из когда-либо известных моделей мироздания — своеобразная живая мандала, которая со всеми магическими схемами движения (линиями, перекрещениями, кругами, разворотами) воссоздавала, грациозно и грандиозно, последовательность сотворения Вселенной, Земли и Солнца, соединение духа и материи, зарождения жизни и человечества» [см. Библиографию №5, С. 15].
Важное значение симда в народной культуре осетин подчеркивается многочисленными упоминаниями в пословицах, сказках, эпических сказаниях нартов. В частности, В. Абаев отмечает: «Кульминации своей достигало пиршество, когда начинался знаменитый нартовский пляс — “Симд”.
Этот старинный своеобразный и стильный массовый танец даже сейчас, при хорошем исполнении, производит впечатление внушительное. Помноженный на нечеловеческую мощь и темперамент нартовских титанов, он, по уверению сказаний, сотрясал землю и горы и являл из ряда вон выходящее зрелище» [см.
Библиографию №1, С. 227].
Игровые хороводы. Этимология слова чепена в полной мере не ясна. Убедительна точка зрения Б. Алборова: «Что означает “Кепена” трудно сказать. Судя по характеру танца — подпрыгивания и приседания — можно понимать, что корень слова восходит к “гæпп” — “прыжок”» [см. Библиографию №2, С. 360].
Обратите внимание
Подобная хореография с родственным наименованием зафиксирована также у балкарцев: «Народный танец Тепана популярен во всех селах Балкарии… Он известен в двух вариантах: трудовом и свадебном» [см. Библиографию №7, С. 69].
На наш взгляд, этимология названия чепена/кепена вероятнее всего восходит к персидскому «кейф» — наслаждение, удовольствие, опьянение.
В ранних источниках отмечается ритуальное значение чепена, когда хоровод под песни с текстами эротического содержания исполнялся на третий день свадебного пирования в темное время суток стариками, взявшимися под руки, в кругу [см. Библиографию №4, С. 7–20]. В более поздних свидетельствах раскрываются иные обстоятельства исполнения этой группы хороводов.
Так, в работе Алборова, опубликованной в 1947 году, отмечается: «Еще сравнительно недавно в том доме, в котором была новобрачная, молодежь, а в прошлом и старшее поколение, танцевали подряд три дня с утра до вечера.
По окончании обычных танцев старшие из танцоров и просто гостей собирались в хоровод — круг, брали друг друга под руки или же опирались руками на плечи друг друга и, раскачиваясь медленно, запевали в такт песню… Танец продолжался до тех пор, пока участникам хороводного танца “Чепена” хозяева не вынесут съестного и выпивку.
Выпив и закусив, участники высказывают с прибаутками добрые пожелания новобрачным, обычно — рождение у них семи сыновей и одной синеокой девушки, и расходятся» [см. Библиографию №2, С. 360–361].
Во второй половине ХХ века начался процесс постепенного обособления чепена от свадебной обрядности, который привел к тому, что в современной ситуации хоровод исполняется на молодежных гуляньях.
Этнографические описания позволяют довольно подробно описать хореографический рисунок данного хоровода: его участники стояли по кругу, а чегъре (ведущий) — в центре.
Обычно в качестве распорядителя хоровода выступал «один из лучших певцов, танцоров и балагуров.
Он задавал общий тон хороводу: запевал импровизируемый текст песни, которую подхватывали участники танца» [см. Библиографию №10, С. 227].
Важно
Чегъре играл ключевую роль в организации танцевального пространства — все игровые задания ведущего требовалось беспрекословно исполнять всем участникам. Уарзиати отмечает, что «роль руководителя можно было оспаривать.
Если он был слишком строгим или недостаточно веселым, то из массы танцующих кто-нибудь запевал о предложении сменить ведущего и хорошенько его проучить: бросить в воду или поколотить, что незамедлительно приводилось в исполнение» [см.
Библиографию №10, С. 228].
Хореография чепена включает в себя как движение по кругу, так и ярко выраженные игровые элементы. По словам знатока традиции Б. Газданова, «раньше чепена только мужчины делали.
А потом уже поменяли из-за того, что в ансамблях исполняли, уже и женщин приобщили. Свадьба заканчивалась на чепена. Выбирали чегъре, он брал длинную палку и начинал [петь]: “Ой рира чепена, ой, ой чепена. Кто нам чепена не сделает, ой, ой чепена.
Пусть у того корова сдохнет, ой, ой чепена!” Были и балованные тексты».
Хореографические особенности чепена до некоторой степени определяются содержанием текстов, которые включают в себя игровые команды танцующим:
· рахизырдæм чепена (вправо чепена);
· галиуырдæм чепена (влево чепена);
· кæдзтæ-мæдзтæ чепена (зигзагообразно чепена);
· иугай къахыл чепена (подскоками на одной ноге чепена);
· дзуццæг бадтæй чепена (вприсядку чепена) и т. д.
Команды могут приобретать вид сложноорганизованных конструкций, объединяющих в последовательности два или более игровых действия:
· къухтæ зæххыл æрхойут – уæ цæсгомыл æрсæрфут (ударьте руки об пол — оботрите их о лицо);
· рахиз фæрстыл æрххуссут – æмæ сын сæ пъол расæрфут – сæ рыгтæ сын расæрфут — се ‘фсинæн æнцон дæр уа (ложитесь на правый бок – и вытрите им пол — и пыль оботрите — чтоб хозяйке легче было’) [см. Библиографию №6, С. 347].
В тексте хороводной песни, приведенной собирателем М. Берзеновым, игровое начало проявляется в построении поэтической композиции по принципу кумуляции в ее средней части (вопросы и ответы, связанные с темой брака, представлениями о жизни и смерти):
В эту ночь чем накормили нашу новобрачную?
Чем, как не красным шашлыком из мяса зайца.
На небе летит ворона, у ней во рту солома
— К чему эта солома?
— К тому, чтобы устроить гнездо и вывести в нем пташек.
Кони наши быстры, мечи остры – ломай их о грудь врагов! [см. Библиографию №3, С. 117]
Совет
В песнях данной группы представлены также сюжеты эротического плана, отражающие идею соединения мужского и женского начал. Маркером этой группы сюжетов является применение своеобразной лексики, на символическом уровне описывающей коитус
Вероятно, и само слово чепена некогда принадлежало кругу табуированной лексики, обладавшей особой символической нагрузкой. Недаром слово чепена входит в рефрен песенной строфы, обязательно произносится в зачинном разделе текста и в его завершении. Особый статус песням придавали и ритуальные угрозы в адрес того, кто отказывается плясать:
Кто не спляшет чепена,
У того пусть сдохнет корова!
Иногда текст чепена строится как соединение географических названий осетинских деревень и сел с поэтическими мотивами, развивающими тему соития.
Вариант данного песенного сюжета был зафиксирован ГТРК «Алания». Эротическая символика в нем затушевана, что связано с авторедакцией, осуществленной народными певцами во время студийной записи.
Изменения коснулись не только содержательной части текста, но и рефрена.
Выше-выше — Сирнад. Уайра уайтау.
Их зерна хватило на мамалыгу. Уайра уайтау.
Ниже его — Сындзысæр. Уайра уайтау.
Расчешите волосы невесте. Уайра уайтау.
Ниже его — Ецына. Уайра уайтау.
Их сена хватило на один стог. Уайра уайтау.
Ниже его — Тъæбæгъæу. Уайра уайтау.
Когда-то это было хорошее село. Уайра уайтау.
Свободное замещение слов в рефренах песенных сюжетов одной семантической группы представляется достаточно характерным. В образце, приводимом ниже, содержатся два вида рефрена: в начале текста — алай-булай, в конце — чепена.
Алай-булай сделаем!
Вот косарь [работает] посменно.
У него его смена, его излишек.
Девушка на его деньги обиделась.
Ей ее “вспахивание” для нее особенное
Ой, алай-булай сделаем!
У нас на чердаке мышиная бичевка,
У новой невесты дырка широкая.
У нас на чердаке деревянная терка,
Новой невесте натрём.
О, чепена, чепена!
Левой ногой чепена! [НА СОИГСИ. Ф. фольклор, д. 15, п. 8, с. 28]
Рефрен, включающий словосочетание алай-булай, указывает на ритуальные функции песни, ее связь с центральным обрядом осетинской свадьбы — обходом вокруг очага. По сведениям, полученным от Б. Газданова, песни алай могли содержать эротические мотивы и исполняться в кругу певцами, которые, взявшись под руки, пританцовывали.
В настоящее время зафиксировать песни эротического содержания на осетинской свадьбе невозможно. В ряде записей чепена карнавально-эротические элементы поэтики снимаются или замещаются более нейтральными. Например, в записи 1963 года запевала заменяет строки с эротической символикой распевом гласных «а» или «о». В рефрене она поет алай-булай, а подпевающий ей хор вторит — уайра уайтау.
Исторически изменения текстов чепена связаны с утратой его обрядовых функций, наиболее четко проявляющих себя на уровне эротического содержания и наличия особого рода рефренов. Цепочку преобразований можно выстроить следующим образом — от табуированных припевов чепена и алай-булай к общекавказскому возгласу, не обладающему глубинной семантикой — уайра уайтау.
По музыкальному стилю хороводные песни чепена однородны. Необходимость поддержки хоровода и наличие игрового начала делает музыкально-ритмические и композиционные особенности ведущими в организации песенной формы. Темп исполнения всегда довольно быстрый и имеет тенденцию к постепенному ускорению к концу.
Для музыкальной строфы чепена характерно вопросо-ответное соотношение двух ее разделов, а также их равенство по музыкально-временным объемам.
Сравнение полевых записей последних лет с нотными транскрипциями, выполненными в 1920-е годы, позволяет говорить о том, что в ранних фиксациях более отчетливо проявляется принцип орнаментации мелодии в запеве.
Обратите внимание
Ритмическая организация рефрена, напротив, чрезвычайно устойчива, что прежде всего объясняется ансамблевым исполнением.
Разделы музыкальной формы соотносятся по вопросо-ответному принципу, когда припев играет роль магической закрепки.
Древний аланский танец Симд – живая традиция народов Осетии
Истоки хореографии уходят корнями в далекое прошлое. Многие исследователи утверждают, что начало ей было положено еще в те времена, когда основной религией человечества было язычество.
На этом постулате строится теория происхождения древнего осетинского танца Симд, история возникновения которого уходит в далекое прошлое. Считается, что в его основе лежат движения, связанные с языческими ритуалами, исполнявшимся предками современных аланов при проведении религиозных обрядов и поклонении богам.
Из истории танца
Обе республики: Южная и Северная Осетия имеют общие корни, обрядовые, песенные и танцевальные традиции. В обеих территориях горский танец Симд является почитаемым и любимым.
В движениях под музыку раскрывался внутренний мир человека, его верования и представления, понимание своего места в жизни, отношение к окружающим и происходящим событиям.
В основе лежит соревнование воинов в силе и ловкости, одним из поводов для которого была борьба за сердце гордой красавицы.
Интересен факт, что танец Симд нашел отражение в аланских преданиях о героях – нартах. В некоторых из них красочно описываются застолья с обязательным мужским танцем, в котором для его большей эффектности, как один из атрибутов горского танца, использовалось холодное оружие: мечи и кинжалы. Для оформления танцевальной сценки сегодня их можно приобрести на сайте kavkazsuvenir.ru.
Несмотря на яркость и самобытность, его хореографический рисунок строится на двух элементах: круге, олицетворяющем солнце, и прямой линии, символизирующей бесконечность. Исполнение сопровождает осетинская мелодия Симд.
Разновидности танца
Как многозначно мировосприятие человека, так разнообразны варианты древнего Симда.
Будучи первоначально мужским, аланский Симд имел несколько вариантов.
- Мужской, характеризующийся порывистыми движениями танцоров, демонстрирующих свою силу, ловкость, храбрость. При его исполнении используется множество поворотов, прыжков на «полупальцах» и «пальцах», которые особенно удобно выполнять в знаменитых кавказских ичигах, которые всегда можно приобрести в нашем интернет-магазине.
- Нартовский Симд – уникальный образец хореографического искусства Осетии. Как утверждают исследователи, буквальный перевод его аланского названия – двухъярусный. Есть и другое значение: массовый, народный.
Он исполнялся только под Новый год, и право участия в этом круговом своеобразном хороводе предоставлялось только зрелым состоявшимся мужчинам, достигшим возраста 35–40 лет. Осетинская музыка Симд добавляла настроения и поднимала дух состязательности.
Танец алан Симд требовал силы, ловкости и выносливости. Его исполняли вокруг костра, огонь которого олицетворял животворящее солнце. Движения были неспешными, наполненными гордостью и достоинством. Особое внимание в мужской партии уделялось ногам. Руки «помогали» и дополняли хореографический рисунок.
Позднее осетинский народный танец Симд стал завершать любое гуляние или празднество. Со временем было разрешено участвовать и юношам. Он был настолько массовым, что отмечались факты, когда одновременно его исполняли более двухсот человек.
- Известны и другие варианты любимого танца: Нагуай симд («Симд на одной ноге») Тымбыл симд («Круговой симд») и другие.
- Искусствоведы и этнографы считают, что одним из вариантов симда, осетинского танца, является еще один массовый танец «Чепена» — образец всеобщего веселья, исполнявшийся также только мужчинами.
Время вносило свои коррективы, и в танцевальном рисунке появилась женская партия. Первоначально участие женщин ограничивалось мягким скольжением вокруг «мужской башни». Позднее мужчины верхнего круга спускались вниз, создавая единый круг с нижним ярусом, после чего вливались в женский, превращая танец в парный.
При этом их движения рядом с девушками становились плавными и осторожными, а все поведение участника демонстрировало глубокое уважение к партнерше. Нарочито длинные рукава не позволяли молодому человеку касаться девушки, а белый наряд говорил о ее чистоте и непорочности.
Особенности женского исполнения
Женская партия отличалась удивительно нежным, мягким движением рук, которые взмывали вверх, как крылья лебедя, а передвижения девушек были удивительными, словно скользящими по поверхности земли.
Чтобы добиться такого необыкновенного, как будто парящего скольжения и плавности, они выполняли специальные упражнения для грациозного исполнения Симд, мелодия которого должна была подчеркнуть их красоту и благородство. Особое значение придается гибкости и выразительности рук, играющих главную роль в женском танце.
Несмотря на вносившиеся изменения, неизменным осталось число танцоров – оно всегда четное, даже когда участвовали только мужчины. Впоследствии в нем стали участвовать женщины, с которыми образовывали 6 до 12 пар.
Музыкальное сопровождение
Музыка во время исполнения осетинского массового танца Симд имела не меньшее значение, чем сами танцевальные движения и мастерство танцоров. Она задавала настрой, вела по хореографическому рисунку. В древности для его сопровождения использовались инструменты, которые теперь можно встретить только в музеях.
С середины XIX века для музыкального обрамления используется осетинская гармонь и барабан. При этом искусство играть на гармошке некоторое время назад было почти утрачено, но сейчас активно восстанавливается. Все чаще переливчатые звуки гармошки звучат на праздниках, свадьбах, народных гуляниях. Музыка заряжает настроением, помогает создать атмосферу радости.
Судьба танца в современном обществе
Изменение социальной картины общества оказало влияние на танцевальные традиции осетинского народа.
Некоторое время назад традиционная хореография оказалась под угрозой забвения: восприятие западной культуры существенно ослабило позиции народного танца.
Единственными проводниками хореографического творчества были профессиональные коллективы, среди которых — Государственный академический ансамбль танца «Ала́н» (Северная Осетия) и ансамбль песни и танца Республики Южная Осетия «Симд».
Важно
Однако жизнь все расставила по своим местам и подтвердила силу традиций. Сегодня молодежь с удовольствием разучивает и танцует осетинский народный массовый танец Симд на вечеринках, семейных праздниках, свадьбах, наполняя его новым «прочтением», любовью и интересом к истории народа аланов.
Находят свое продолжение традиционные танцы и в совсем юных объединениях. Один из них – «Звездочки Осетии», собравший школьников и талантливую молодежь республики.
Стоит отметить, что мастера танцевального искусства отмечают значительную сложность построения хореографического рисунка осетинского народного танца Симд. Для его правильного и артистичного исполнения требуется не один год тренировок. Именно поэтому получают развитие школы народного танца, где молодое поколение постигает тайны его завораживающей красоты.
В настоящее время в Северной и Южной Осетии Симд продолжает жить на сценических подмостках и в повседневной жизни. Его танцуют в клубах и Дворцах бракосочетания, на семейных торжествах, улицах городов и сёл во время народных праздничных гуляний.
Читайте также
Вас может заинтересовать
Знаменитый осетинский танец Симд
«Симд» — это тот знаменитый осетинский танец, который любим всеми как в Осетии, так и на Северном Кавказе. У самого названия танца нет определенного перевода, ясно лишь то, что существительное «симд», произошел от глагола «симын», что в переводе с осетинского означает «танцевать массовый осетинский танец».
Этот танец — самый настоящий символ осетинского народа. Конечно же «Симд» танцуют и грузины, и кабардинцы, и многие другие народы Северного Кавказа, но сами истоки танца пошли именно из Осетии.
Во времена, когда парни и девушки не могли открыто показывать свои чувства им доводилась возможность сделать это с помощью танца. Влюбленные, встречаясь в танце, могли незаметно шепнуть друг другу о своих чувствах.
Парень старался случайным образом встретиться в танце именно с той девушкой, которая была мила его душе.
Существовали определенные места, за пределами аула, где осетины проводили свои сборы. Частью завораживающей кульминации являлся костюм. Основа костюма заключалась в том, чтобы части тела у танцующих были покрыты, чтобы в танце партнеры не могли соприкоснуться друг с другом. Один из важнейших частей костюма, который служил так же украшением для девушки, был рукав «Уæлæрттæ».
Существует несколько вариаций самого «Симда». Первый, о котором я хочу рассказать это «нартон симд», танец нартов. Участие в «нартон симд» принимали, собравшись вокруг костров, только мужчины. Обычно от 25 до 40 лет. Количество участников могло возрасти до 200 человек. Собирались именно те храбрецы, которые могли показать свою ловкость, мужество и силу.
Выстраивалась картина танца из двухэтажной «человеческой стены», образовывавшей круг, который сопровождался песней. Когда нижний ряд обращался к верхним, пели: «Бакувут!» (Поклонитесь нам). Нижние на это все отвечали: «Дæлæмæ æрхаут!» («Чтоб вам упасть вниз»). Этим танцем проверяли мужчин на стойкость и выносливость.
Для тренировки на плечи мужчинам взваливали для начала бычков, затем делали замену на самих мужчин.
«Тымбл симд» — еще одна разновидность танца. Суть танца в следующем: мужчины брали женщин под руку, становились в круг через один. Количество людей должно было быть чётное, чтобы каждому хватило пары. Рисунок танца заключался в передвижение круга сначала вправо, затем влево. Танец сопровождался песней, а после все получали угощение и, не делая большого перерыва, бежали в пляс.
«Нагуай симд» или иначе старинный симд — абсолютно противоположная вариация. Этот танец был плавным, показывал свое величие. Парни с девушками выстраивались в идеальную шеренгу, причем мужчина должен был брать девушку под руку.
Совет
Стена должна была двигаться как по струнке в единое целое. Затем первая пара проходила вперед, за ней двигались остальные танцоры. Этот танец должен был приводить зрителям впечатление того, что пары двигались друг за другом, словно волны набегающая одна на другую.
Потому и музыка была спокойная, но в то же время насыщенная.
В наше время по существу в танце ничего не поменялось. Женщины участвуют в нём наравне с мужчинами. Основа танца — круг, что по-прежнему является символом «Симда».
Однако, некоторые хореографы, для полноты танца выстраивают другие рисунки и новые ракурсы, которые не всегда отображают его суть.
К сожалению, «Симд» все реже и реже фигурирует в обычной жизни народа, чаще его наблюдают на сцене в хореографических постановках. Но, несмотря на это, он всегда был и будет достоянием Великой Осетии.
P.S. Диана Катаева
